"І трилогії" Ключ "-" Втеча "-" Печера ")
Макрушин І.В.
У сучасному літературознавстві проблемі інтертекстуальності відведено чи не центральне місце (термін "інтертекстуальність" актуальне і широко уживаний). Під "інтертекстуальність" ми будемо розуміти "використання поетики того чи іншого твору в структурі іншого твору ... вимагає спеціального аналізу для його виявлення "[1]. Перекодіруя чужу систему естетичних засобів у власних художніх цілях, письменник має право розраховувати на прочитання його твори в металітературном ключі. За слушним спостереженням М. А. Фатєєвої, "введення интертекстуального відносини - це насамперед спроба ... переосмислення предтекста з метою отримання нового сенсу "свого" тексту. Ступінь збільшення сенсу в цьому випадку і є показником художності інтертекстуальної фігури "[2].
"Увібрав" в себе кращі досягнення світової художньої культури попередніх століть, М. Алданов по праву може вважатися одним з найбільш "літературних" авторів. Інтертекстуальні зв'язки, присутні в його творах на рівні цитації, алюзій, ремінісценцій, а також образного і сюжетного варьірованія1, стають їх необхідними структурними компонентами і несуть в собі потужний естетичний потенціал, дозволяючи письменникові заявити про своє підкресленому традиціоналізм в орієнтації на класичну літературу.
"Фауст" Й. В. Гете, будучи однією з безперечних художніх вершин у розвитку європейського мистецтва, породив багатовікову інтерпретаційну літературну традіцію2. М. Алданов, безумовно, був добре знайомий з творами Гете. Німецький класик часто згадується і неодноразово цитується в його романах. У статті ("Сучасні Записки", № 49, 1932), присвяченій сторіччю з дня смерті видатного поета, Алданов писав: "У катастрофічні часи ми особливо зобов'язані пам'ятати про безспірне. А Гете безперечні всього ... Гете, звичайно, найбільша розумова цінність історії ". Це цілком пояснює, чому письменник обрав Фауста і Мефістофеля прообразами багатьох своїх героїв.
"Дев'яте Термідора" (1923) відкриває тетралогію М. Алданова "Мислитель", що охоплює період Французької революції і наполеонівських воєн. У серії також увійшли книги: "Чортів міст" (1925), "Змова" (1927), "Свята Єлена, маленький острів" (1921). Кожен з романів є окремими закінчене ціле, але пов'язане спільністю історичної епохи з іншими творами. Письменник відтворює великі події російської та європейської історії: термидорианский переворот 1794 року, перехід Суворова через Альпи, вбивство імператора Павла в Михайлівському замку; завершує тетралогію зображення останніх місяців ув'язнення Наполеона і його смерті. Трилогія (1930-1934) представляє собою "погляд із Заходу на російську революцію, на її передісторію (" Ключ "), на вимушене втечу багатьох, на марність спроб знайти на чужині печеру - притулок" [3], де можна сховатися від епохи лихоліття .
Явні і приховані "відсилання" до творчості І. В. Гете численні в творах Алданова. Запозичені письменником з "Фауста" елементи, що належать сюжетно-композиційному, ідейно-тематичним рівнями трагедії, отримавши в його романах нове смислове вимір, "працюють" сумарно на перестворення образу Фауста. Цей "цитатний" персонаж світової літератури, що несе в собі глибоке загальнолюдський зміст, став своєрідним традиційним зразком (на кшталт міфологічних парадигм) [4] в літературно-художньому осмисленні їх у наступні епохи. Фаустовский архетип знаходить у Алданова нове втілення, зазнавши відому трансформацію. Потенційна багатозначність і невичерпність гетевського образу дозволяє письменникові тлумачити його з урахуванням інший конкретно-історичної епохи.
У романах Алданова виведено кілька "фаустіанську" персонажів (Баратаев в тетралогії "Мислитель", Браун в трилогії про російську революцію). Демонічне і містичне в усьому образі Баратаева пов'язано з його заняттями алхімією, він, як чарівник, що усвідомить свою винятковість, проникає в недоступні для звичайних людей езотеричні таємниці, переживаючи вищі, надприродні стану. Той, хто шукає вищої мудрості і цілісного знання, герой неминуче несе на собі печатку диявольської спокуси. Належачи до стародавнього ордену розенкрейцерів, Баратаев шукає знання, за допомогою якого можна буде, виправивши недосконалу природу "темного природної людини", відродити його до нового життя. Мова йде про з'єднання декількох хімічних елементів, які здатні благотворно вплинути на душу людини. Ламор скептично ставиться до наміру Баратева переробити людство, змінивши його душевний склад. "... Ви, мабуть, створите в <своєї> лабораторії гомункулуса ..." [5, с. 25], - іронізує старий скептик, який узяв на себе при Баратаеве роль Мефістофеля. У цьому епізоді пряма "відсилання" до Гете. Алданов перелицьовують відому сцену, в якій вирішується тема недосяжною мрії про відродження високих ідеалів людства.
Гомункул, як нам здається, - найзагадковіша фігура "Фауста". Штучний світиться чоловічок - "променистий гном" - кристаллизован в алхімічній лабораторії середньовічного стилю вченим-затворником Вагнером. "В образі людському вогонь" являє собою чисту духовну сутність, укладену в скляну колбу, яка заміняє йому тілесність. Гомункул володіє багатьма надприродними можливостями: потенції високого духу безмежні. Але творіння без плоті, позбавлене живої органіки, жадає справжнього втілення. Спроба увійти в земне життя справжньою людиною губить створення, ізольоване від природного єства. Історія Гомункула глибоко символічна. Недосконалий світ не готовий прийняти у себе ідеальну духовну субстанцію (одвічний дуалізм високого духу і низькою матерії робить недосяжною мрію про появу досконалої особистості). Любовна пристрасть до Галатеї доводить сяють світіння Гомункула дочиста. Засліплений сильним почуттям, нещасний розбиває об трон німфи свій тендітний, прозорий футляр. Відтепер його притулком стає безодня океану. Чим закінчується нерівний двобій вологи і вогню - вірною загибеллю Гомункула або початком його прийдешнього справжнього існування? Вода, велике джерело життя, поглинає вогненну сутність, возз'єднуються дві стихії: "<Полонені> завданням небувалою, <Почати> творіння шлях спочатку ... - До людини далеко ... "[6].
Алдановскій алхімік теж виступає в ролі такого собі "гомункула", спраглого довоплощенія. Подібно гетевскому персонажу, він обтяжується своїм нинішнім якістю. Однак у Алданова відбувається цікава метаморфоза: Баратаев знемагає, так би мовити, під вантажем надлишкової тілесності, він занадто матеріальний. Чудесне зілля має дарувати йому не тільки можливість нового життя, а й духовне очищення.
Герой Алданова жадає володіти таємницею безсмертя людської душі. За допомогою каменя мудрості, очищеного філософським вогнем, він збирається, повернувши час назад, відродитися з попелу, наче Фенікс: "Моя мета - заперечення смерті. Життя ... досить коротка "[5, c. 241]. Письменник позичає у Гете мотив перетворення старого у юнака за допомогою чарівного напою. Проштудіювавши праці стародавніх алхіміків, Баратаев створює могутній, чудодійний еліксір3. Фаустіанську початок в герої, пов'язане з прагненням досягти Бога в можливості творити, отримує повне задоволення. Життя Баратаева обривається в мить найвищого духовного напруження. Він вкушає свій чудовий напій і вмирає в надії відродитися у кращому і справедливому світі з оновленою душею.
Проте фінал баратаевской історії не настільки прямолінійно оптимістичний. Скептик Алданов залишає багато двозначним і недомовленим. Хто долучився до великого таїнства герой встигає перед смертю на останній сторінці рукопису написати нервовим почерком кілька слів: "Не життя, а смерть у сием еліксир ... Звільнення "[5, c. 307]. Одного разу Ламор, іронічно ставився до ідеї безсмертя душі, в бесіді з Борегаром зауважив: "Лейбніц думав, що душа людини після його смерті залишається в цьому світі, але відпочиваючи від земного життя, перебуває в стані сну і чекає моменту пробудження; чекає вона, втім , досить довго: мільярд століть ... Як повинна була спротивитися Лейбницу життя, якщо він призначив мільярд століть відпочинку! А все-таки старому було страшно сказати: ніколи ... "[7, с. 295]. Можливо, в свій останній і "вищий мить", Баратаев осягає істину, від якої втік все життя: людина Брень. І після "скороминущого інтермецо ефемерного буття повинна послідувати другий нескінченність" [8], в якій його вже не буде.
Алданов не випадково зачіпає в романах метафізичне питання про безсмертя душі. Творчий дух, не скутий природною обмеженістю тіла, "не має в собі самому ... причин завершення "[9] і не бажає підкорятися фізичному закону знищення. Усвідомлення того, що результати натхненного творчого пориву особистості послужать прийдешнім поколінням (різновид альтруїстичного служіння), "знімає" зневіру, в яке здатна повалити думка про кінцівки кожної окремої людини. Смерть лише на вигляд забирає людей, перетворюючи на ніщо фатальну обмеженість будь-якої індивідуальності, знімаючи з поправкою на вічність конкретно-історичну "хибність кожної окремої людини", але при цьому так само непорушно залишається його дійсне істота - творіння обраного духу, який прагнув до абсолютного гори: книги, картини, вчені праці, музика. Нездатність Алданова відмовитися від критичного розуму в ім'я привабливої ідеї безсмертя душі приводить його до затвердження гідності творчої людини перед обличчям небуття.
Глибоке загальнолюдський зміст, висхідний до фаустівської архетипу, не може бути прив'язане до конкретної епохи, воно общеісторічно. Іншим персонажем Алданова, генетично належать до гетевскому прообразу і що належить світу духовного пошуку безумовних цінностей, стає Олександр Браун (трилогія про російську революцію). Похмурий кабінет героя, заставлений книжковими шафами, вогонь під укріпленої в штативі ретортою свідчать про те, що самотнє життя героя цілком віддано розумової праці.
Глибинна поліфонічність фаустівської міфологеми дозволяє Алданову знайти нове історичне рішення вічної теми. Алданов піддає образ Брауна, генетично пов'язаний з архетипом Фауста, редукуючої дегероїзації. Так іронічно долається зужите часом авторитетне верховенство титанічної особистості, чия "влада над світом цілим" здатна впливати на долі людства. Звертаючись до образу Фауста, Алданов в дусі скептицизму вступає в полеміку з прогресистської-оптимістичній концепцією гетевського героя. Особливий катастрофізм ходу історії в ХХ сторіччі, що призвів до втрати віри у безумовну благотворність людського розуму і волі, змусив письменника замислитися про ціну суспільного прогресу, поставивши під сумнів історичні успіхи людства. Алданов відмовляє діянню видатної особистості у величі, знімаючи значущість теми "великої переверстку світу людиною-творцем". У результаті всього пережитого і передуманого (сміливість думки, осягає закони буття, "спокуслива містика творчості", жага слави і щастя, бунтарські пориви молодості), Браун не стає борцем за свободу і могутність людського духу, сміливо опірним обставинам. Дивом вислизнувши з "потойбічного" сатанинського світу пролетарських "каїнів", Браун опинився в буржуазному "пеклі", де життям управляє грошове колесо. Останньою безперечною істиною для героя залишалася наука. Проте дійсність змусила засумніватися в надійності і цього притулку. Браун приходить до гіркого прозріння: великі відкриття розуму не здатні змінити людину, звернувши його до світла і добра. У відповідь на трагічно нерозв'язні колізії людського буття герой схиляється до шопенгауеровское песимізму, який став його філософським каменем: "Я досяг в житті майже все, чого міг досягти. І. .. з жахом побачив, що у мене нічого немає "[10, с. 519]; "єдиний спосіб не бути обманутим: не чекати ... нічого, - а ... піти, як тільки будуть ознаки, що пора, - піти без всякої причини, просто тому, що гидко, нудно і набридло "[11, с. 352]. Браун контаминирует в своїй зовнішності похмуре незадоволене прагнення Фауста і скептицизм Мефістофеля. Відзначеності диявольським фаустианской особистості, яка прагне дотику до вищої істини, має для письменника особливу привабливість. У трактуванні Алданова "полярність" фаустовского і мефистофелевского почав умовна. Душа, що являє собою нестійку єдність суперечливих властивостей, коливається від одного полюса до іншого і часто перебуває в неясній точці цього трагічного переходу.
Алданов полемізує з гетевской версією фіналу життєвої драми Фауста. Позитивне рішення екзистенціального питання про сенс життя людини, що належить світу високих шукань, пов'язане зі ступенем його вкоріненості в бутті. Фауст ХХ століття, на думку Алданова, не міг захоплено вигукнути: "... Мить! Прекрасно ти, продовжити, постій! "[12, с. 358] Герой відчуває відразу до будь-яких форм практичної діяльності, спрямованим на поліпшення людини і світу. З образом Брауна пов'язана трагедія особистості, що усвідомила безвихідь життєвих колізій і ілюзорність надій на торжество людини над суєтою світу: "... ви дорікаєте мене в елементарному підході до життя, -" суєта суєт, це старо ... "Нічого не поробиш, життя елементарна і в самій складності своєї. Від усієї душі сподіваюся, що для Вас не прийде година паломництва до Соломона "(З листа Брауна Федосьеву) [11, с. 402].
Підтвердженням впливу на Брауна диявольського початку як безумовного зла є похмура моторошна стихія, клокочущая в його душі. Браун сходить до типу "зайвої людини", який втратив віру в творить міць людського духу. Колосальний природний потенціал героя витрачається на пошук гострих відчуттів (веселі "сеанси" на брудній квартирі чи зле безсилля скептичних сентенцій). Цим пояснюється певна двоїстість його вигляду: скажена, Шалая, божевільна душа і тужлива втому порожніх очей. Темне ірраціональне начало визначає долю Брауна, повну суперечливих несподіванок. Федосье в розмові з ним одного разу зауважив: "Все-таки дивна у вас життя. Те кабінет ученого, то гарем Фішера, то динамітна майстерня ... А попереду? "[10, с. 525]
Лінія, пов'язана з Брауном, отримує своєрідний розвиток завдяки образу Мусі Кременецької. У героїні Алданова немає і найменшого натяку на генетичну спорідненість з жіночим персонажем з "Фауста". Літературна алюзія дана як залишкове, естетично і змістовно редуцированное нагадування про любовний мотив гетевской трагедії. Дивна зв'язок героїв вирішена як подолана рецепція чуттєвої пристрасті Фауста і Маргарити з музично-драматичного твору Ш. Гуно "Фауст". Ввівши алюзії на тему "Фауста" Ш. Гуно, Алданов мимоволі продовжив давню традицію інтерпретації опери в співвідношенні її з трагедією Гете. Прямий відсиланням до лібрето у трилогії стає парафразу зі сцени "Заклинання квітів" (в саду біля будинку Маргарити), передає чаклунське вплив Брауна на Мусю Кременецьку: "... Він зачарував мене, зачарував раз і назавжди в той день, коли Шаляпін співав" Заклинання квітів "[11, с. 209]. В опері на допомогу Фаусту, прагне викликати у відповідь "пожежа почуттів" в душі Маргарити, приходить спритний чорт, заклинаю квіти "струни свій аромат". Герой Алданова обходиться власними "чарами", не вдаючись до послуг потойбічного персонажа. Дует Фауста і Маргарити в саду - лірична кульмінація опери, в якій звучить щирий захват любові. Коротке побачення між Брауном і пані Клервілль, зображене в навмисно зниженому ракурсі, представлено як "вульгарний спокушання гризетки студентом". Іронія письменника відчувається в пародійної перелицовке високої літературної теми.
Зниження образу героя, який походить від фаустівської типу особистості, відповідає іронічного умонастрою письменника. Фауст, побачений через призму сучасної епохи, не може бути безумовно масштабною фігурою. Закінчивши свою філософську книгу "Ключ", що стала своєрідним маніфестом філософії скептицизму, Браун йде у небуття з почуттям відрази і втоми. Романтично-аристократичне презирство до капіталістичних порядків суспільства "чистогану", з одного боку, і неприйняття соціалістичного "раю" колективної непристойності - з іншого, призводять Брауна, цього утомленого і знесиленого Фауста "епохи загального прагматизму і морального релятивізму", до самогубства, який став закономірним підсумком подолання всіх ілюзій і оман. На думку Г. В. Якушевой, глибинна суть "Фауста" Гете корениться "навіть не в роздумах про форму людського життя (спокій або прагнення) і не в модифікаціях її (" розум "або" серце "," діяння "або" слово " , ціна і виправданість людського дерзання), а саме у визнанні потрібності, доцільності людини, буття взагалі "[13]. У рішенні Алданова цієї складної філософської проблеми вгадується вплив шопенгауеровской філософії. Його фаустівський герой, котрий зазнав у ХХ столітті суттєві зміни, на запитання "Чи не даремно творець кликнув людини з темряви небуття?" Відповідає негативно.
У тетралогії "Мислитель" в сюжетній лінії, пов'язаної зі Штаалем, Алданов вдається до пародіюванню гетевской трагедії. У світлі теорії інтертекстуальності відповідно до класифікації типів взаємодії текстів, запропонованої Ж. Жанетт в його книзі "Палімпсести: література в другому ступені" (1982), пародіювання, виявляє полеміки-іронічне майстерність письменника, розглядається як гіпертекстуальність [14]. Звертаючись до фаустівської архетипу, письменник дегероїзує, до кінця вульгаризує образ, піддавши його змістовної редукції. "Проектуючи" образ Штааля на образ Фауста, Алданов використовує прийом "асиметричного варіювання" - іронічного розвінчання персонажа.
Дуже честолюбний молодий чоловік, випускник Шкловського військового училища, Штааль в очікуванні майбутніх великих звершень обрав для себе стиль кабінетного вченого. Внаслідок безпросвітної плутанини, що сталась в голові юнака від читання книг "без керівництва і ... розбору ", він вирішується подивитися світ і людей," випробувати все, пройти через все, <щоб сенс життя прийшов сам собою >..." [7, с. 59]. Така передісторія молодої людини, в якій пародійно обігрується зав'язка безсмертної трагедії Гете.
У світ Штааля виводить Іванчук - секретар при особі вищого сановника Російської імперії Безбородько. Спритний пройдисвіт і кар'єрист, Іванчук приставлений до юного "ловцю фортуни" як бувалого провідника. У алдановской пародійної трактуванні "потойбічний посланець" підданий демистификации, це "знижений" Мефістофель, що втратив свою величність дрібний біс повсякденності. Штааль потрапляє в дозвільний гурток багатих і знатних людей Петербурга ("Дев'яте Термідора") Дана віха на шляху "великих звершень" відсилає нас до відповідного гетевскому епізоду, в якому Мефістофель веде Фауста в льох Ауербаха, де віддаються розгулу студенти.
Штааль незабаром стає таємним агентом відразу двох розвідок (російської та англійської) і потрапляє в революційний Париж. Пародійність досягає кульмінації з появою в житті Штааля Маргарити Кольб (вибір імені героїні, зрозуміло, не випадковий). Скромна і чиста гетевской Маргарита уособлює собою світ простих почуттів, природного існування. Фауст біля неї сподівається знайти "повноту життєвого щастя, земної, людської радості". За контрастом з лагідної і ангелоподібної Гретхен, яка мріяла про вірного кохання до останнього подиху, "обраниця" Штааля постає породженням пекла. Образ Марго - саркастична пародія на персонаж Гете. У інверсії Алданова страшним демоном, вкидали в безодню погибелі, стає жіночий образ, а юний герой опиняється в положенні "нещасної жертви", підступно звабленої: "Після півгодини знайомства вона дуже просто ... у формі короткого наказу - висловила бажання стати коханкою Штааля "[7, с. 208]. Ця зламана, неприродна жінка, погано грає демонізм, викликає у Штааля почуття страху й огиди. Грубий фізіологізм деталей розвиває тему гидливості: мокра рука без рукавички, несвіже білизна, жадібна манера є. Великі пухкі, відстовбурчені губи, надають особі вираз хижості, говорять про злого і дуже небезпечному істоту, здатну погубити. Брудна і нудна зв'язок підгрунтям має агентурні гри: пані Кольб перебуває на службі у революційної поліції і може бути корисна британській розвідці. Алданов спирається на принцип контрастного протиставлення: трагічна самотність Гретхен, відданою "влади бездушно засуджує людства" і фальшивий мелодраматизм продажної Марго, в усьому образі якої - дешеве комедіантство "регочучої лиходійки". Штааль, відчуваючи що нависла над ним біду (герой не знає для чого "madame" до нього "приставлена", яка її політична місія), в паніці рятується від Маргарити втечею, забувши про свою секретній службі.
Змістовна суть фаустівської міфологеми представлена мотивом зухвалості пізнання. Фауст на початку свого шляху одержимий мріями осягнути "... Всі таємниці, / Всю світу внутрішній зв'язок ..." [12, c. 54]. Гетевский герой, що має в собі "потужний заряд енергії і таланту", в іронічній інтерпретації Алданова перетворюється на вульгарного і пересічного типу. Письменник, "знявши" масштабність героя, висміює фаустовские амбіції Штааля.
Алданов піддає модернізації багато сцен з "Фауста", що володіють запасом естетичної виразності, даючи їм можливість нового життя. Штаалевскіе пригоди організують пригодницький сюжет тетралогії. Безпутний герой пливе за течією, стаючи мимовільним учасником подій великої історії. Наступною алюзією на тему "Фауста", парафразірующей гетевской сцену "Кухня відьми", стає епізод відвідин Штаалем кубла, прихованого під вивіскою грального будинку. Фауст, наведений Мефістофелем до відьми, піддається чаклунським чарам і п'є чарівний напій, який перетворює його на юнака, який шукає палкої любові. "Стара відьма" - власниця "веселого закладу" - напуває Штааля "масляним зіллям" (гашишем), запрошуючи вдатися до любовних утіх. Давамеск приносить юнакові удачу: великий виграш в картковій грі. Проте "золото", отримане за допомогою "диявольського мани", виявляється нещасливим. Покинувши кубло, Штааль в наркотичному угарі вплутується у вуличний скандал з поліцією і потрапляє в каземати Таємної канцелярії. У всьому, що відбувається з героєм, вгадується диявольське участь. Гетевский Фауст йде на угоду з дияволом заради володіння знанням, за допомогою якого можна змінити світ і життя людей, наблизитися до Бога в можливості творити. Це шукає натура, сміливо ламає заборони і традиції, натура демонічна, що несе в душі добро і зло. Алданов з позиції ХХ століття в дусі скептицизму висловлює сумнів у можливості і право людини перетворювати світобудову згідно свій розсуд. Піддавши іронічної перелицовке ідею плідності союзу людини з дияволом, письменник зображує Фауста подрібнює, цілком поглинутого чортом.
Рішення глибинних проблем людського існування орієнтує письменника на свідоме використання в романах літературних фактів, що мають велику духовну та естетичну цінність. Сюжет великої трагедії дозволяє доторкнутися до вічних таємниць буття. З допомогою персонажів, висхідних до гетевскому прообразу, письменник висвітлює повторюваність у часі одних і тих же нерозв'язних колізій. Разом із запозиченням міфологеми "Фауст-Мефістофель" Алданова фрагментарно засвоюється і подієво-сюжетна канва, міцно асоціюється з даними архетипом. Естетичний досвід великого попередника, його художні відкриття, сприйняті завдяки принципу интертекстуальной співвіднесеності творів, осмислені письменником з позиції іншої історичної епохи.
Отже, ми усвідомили значимість для художнього світу творів письменника інтертекстуальних зв'язків з трагедією Гете. В основу проведеного письменником травестирование гетевського "Фауста" покладено принцип взаимопереходности шукає діяльного героя і його демонічного двійника. Всі виведені Алданова різновиди фаустианской особистості виявилися нежиттєздатними. Письменник на прикладі кількох героїв простежив історично неминучий шлях духовного виродження колись титанічної особистості. Фауст у Гете з його претензіями на винятковість і вселенськими амбіціями становить небезпеку для людства, в розумінні Алданова.
Кожне нове художнє явище спирається на культурну пам'ять. Прочитання романів Алданова крізь інтертекстуальність "призму" значимих ідей та образів Гете дозволяє говорити про використання письменником у структурі своїх творів літературної традиції як поетико-змістостворюючого елемента. Таким чином, інтертекстуальність, будучи домінантною рисою літератури першої третини ХХ століття, притаманна та художньої творчості Алданова, наділеного даром "всесвітньої чуйності". Мистецтво має величезну силу впливу, тому художник бачить своє високе призначення в пробудженні моральної енергії людства. Всі історичні книги Алданова насамперед звернені до сучасників. Перед людством століття нинішнього стоїть завдання віднайдення духовності і добра у диявольських перипетії історії.
Примітки
1 Симетричне варіювання (тематичні, образні, сюжетні, символічні паралелі) і асиметричне варіювання (пародійні, сатиричні прийоми) розглядаються поряд з іншими видами інтертекстуальних зв'язків в дисертації І. М. Попової: Попова І.М. "Чуже слово" у творчості Є. І. Замятіна (Н. В. Гоголь, М.Е.Салтиков-Щедрін, Ф. М. Достоєвський): Автореферат дис ... д-ра філол. наук. М., 1997.
2 Літературна трансформація образу Фауста, який став метазнак світової культури, досліджується в роботах Г. В. Якушевой, Г. Г. Ішимбаєво.
3 Метою алхіміків було створення певної субстанції, містичного речовини, іменованої філософським каменем, яке мало б здатністю продовжувати людське життя на необмежений час. Філософський камінь - синонім еліксиру життя.
Список літератури
Шахова Л.А. Функції інтертекст в романістиці В. Максимова (на прикладі роману "Ковчег для непроханих"): Автореферат дис ... канд. філол. наук. Тамбов, 1999. С. 7.
Фатєєва Н.А. Інтертекстуальність і її функції в художньому дискурсі / / Известия РАН. Сер. літ. і яз. 1997. Т. 56. № 5. С. 20.
Чернишов А. Гуманіст, не вірив а прогрес: Вступна стаття / / Алданов М.А. Зібрання творів: У 6-ти т. М.: Правда, 1991. Т. 1. С. 22.
Мелетинський Є.М. Поетика міфу. М.: Наука, 1976. С. 278.
Алданов М.А. Змова / / Алданов М.А. Зібрання творів: У 6-ти т. М.: Правда, 1991. Т. 2. С.5-342.
Гете І.В. Фауст: Пер. з нім. Б. Пастернака / / Гете І.В. Фауст. Лірика / Вступ. стаття і приміт. А. В. Михайлова. М.: Художня література, 1986. С. 299.
Алданов М.А. Дев'яте Термідора / / Алданов М.А. Зібрання творів: У 6-ти т. М.: Правда, 1991. Т. 1. С. 37-316.
Шопенгауер А. [Про смерть] / / Шопенгауер А. Під завісою істини: Зб. творів. Сімферополь: Реноме, 1998. С. 75.
Енциклопедичний словник з культурології / Під загальною редакцією А. А. Радугіна. М.: Центр, 1997. С. 355.
Алданов М.А. Втеча / / Алданов М.А. Зібрання творів: У 6-ти т. М.: Преса, 1993. Т. 3. С. 256-543.
Алданов М.А. Печера / / Алданов М.А. Зібрання творів: У 6-ти т. М.: Правда, 1991. Т. 4. С. 5-410.
Гете І.В. Фауст / Пер. з нім. Н. Холодковского; Вступ. стаття і приміт. С. Тураєва. М.: Дитяча література, 1983. 367 с.
Якушева Г.В. Гете в радянській літературі (40-80-ті роки) / / Гетевский читання. 1997. М.: Наука, 1997. С. 244.
Фатєєва Н.А. Типологія інтертекстуальних елементів і зв'язків у художньому мовленні / / Известия РАН. Сер. літ. і яз. М., 1998. Т. 57. № 5. С. 26.